しかし、スイスのアート・バーゼルと同国最大手銀行であるUBSの調査では、2023年から2025年にかけての期間におけるデザイン市場の耐久性を証明している。価格は、美術市場全体と比較してほとんど下落しなかった。売上の減少は主に高価格帯セグメントにおいて発生した。大規模なデザインギャラリーは、高い固定費と売上減少に苦しんだ。市場は変化を要求し、新しく革新的なギャラリーが確立された。

さらに、買い手層における世代交代が出現した。これは徐々に進行していたが、今や突然デザインギャラリーの現場を直撃し、新しいコレクターと新しい要件を生み出した。高額所得者層の中では、ベビーブーマー世代（1946〜1964年生まれ）が依然として最も強い売上を生むコレクター層である。彼らは高価だが少数の作品を購入する。売上という観点では、ミレニアル世代（1981〜1996年生まれ）が55％を占め、市場を支配している³。実験的なZ世代は、数量では最も多く購入するが、より安価なデザインオブジェクトを購入し、継続的にコレクションを構築している。市場は、より高い質と革新性を要求する移行期にあり、これはデザイン市場全体にとっての機会である。

デザインは投資として確立される
デザインは、周縁的な立場から、コレクターの伝統的なレパートリーへと移行した。かつてデザインへの熱意はニッチな領域に限定され、インサイダーのヒントと見なされてきた。しかし、現在では幅広い観衆がデザインへの関心を示している。2025年のアート・バーゼルおよびUBSの調査は、調査対象となったアートコレクター（高額所得者）の20%が、デザインを自らのコレクションに組み込む意向を持っていることを示している。ほんの数年前には3％未満しかデザインをポートフォリオに加えたいと考えていなかった。これらの関心層は、同等の質的特性を持つ伝統的な美術作品と比較して、デザインは過小評価されていると見ていた。しかし現在デザインは実験的分野ではなく、真剣な収集分野であり、正当な投資対象の作品へとシフトしている。

アイリーン・グレイ、ジャン・プルーヴェ、カルロ・モリーノ、ディエゴ・ジャコメッティ、フランク・ロイド・ライト、フランソワ＝グザヴィエ・ラランヌといったデザイナーによるデザインオブジェクトは、この発展を例示している。ラランヌの《ヒポポタム・バー》が3,140万ドルで新記録を達成したことは、その象徴である⁴。

デザインは2020年から2025年にかけて危機耐性を示した。2022年から2025年にかけて美術市場が苦しみ、価格下落が明らかであった一方で、デザイン市場における価格は単に停滞しただけであった。この耐性は、将来にとってデザインを魅力的なものとし、需要が成長しており、価格が一般的に過大評価されていないことを示唆している。

チャンディーガル作品の投資ポテンシャル
1.歴史的関連性と市場ポジション
20世紀前半のデザインは、その歴史的意義と革新性において独自である。この時代は、今日に至るまでのすべてのデザイン伝統の核を表している。ピエール・ジャンヌレとル・コルビュジエは、いまだに我々の時代における最も重要で影響力のある建築チームと見なされている。この地位は歴史的に確立されており、新しいデザイナーによって相対化されることはもはやない。これらの事実が、彼らの作品の関連性と価値を定義している。チャンディーガル作品の価格は、過去30年間にわたり独自のダイナミクスを示してきた。2005年頃の「再発見」によって価格爆発が起こった。ギャラリーとオークションハウスによって育成された熱狂と価格押し上げの局面において、「オフィス・ケーン・チェア PJ-SI-28-A」は12,500ドルに達した⁵（現在価値では約4,200ドル）。2015年には、多くのオブジェクトが主張されていたほど希少ではないことが明らかになり、価格修正が起こった。贋作の出現は不確実性を生み、価格をさらに損なった。

希少性に関する問題が明確化され、真正性に関するより明確な考え方が存在するようになった後、価格は数年前から再び継続的に上昇している。希少性と使用可能性を併せ持つオブジェクトは、特に良好な推移を示した。例えばチャンディーガルのアームチェアは、コレクターズアイテム、居住用のオブジェクト、そしてステータスシンボルを同時に兼ね備えているため、需要が高い。

2.価値要因と投資基準
真正性は決定的である。不確実性は、オークションにおける抑制された入札に反映される一方で、来歴が保証された希少作品は最高価格を達成する。オリジナルが贋作と区別できなくなると、価格は跳ね上がるか、あるいは崩壊する。真正性と来歴の重要性は高まっており、これがデザイン投資が価値を失わないことを保証している。ブロックチェーン技術による証明書は、来歴を検証可能かつ追跡可能にする。この技術は、問題のある原産地を排除するためにダイヤモンドで成功裏に使用されており、デザイン市場においてもますます応用されている。

価格の発展は、修復の質とパティナにもますます依存するようになっている。2015年頃までは、過剰な修復は珍しいことではなかった。パティナは置き換えられ、使用の痕跡は消去され、表面はその歴史から解放された。そのようなオブジェクトは、重要な真正性の指標を消去してしまうため、今日では価値を失っている。優先順位は変化した。豊かなパティナと、控えめで慎重な修復を持つオブジェクトが、より大きな価値を獲得している。パティナ、錆、オリジナル塗装仕上げは、ますます評価されている。デザイナーの美術史的意義、限定された供給量、オリジナル初期エディションと後年の再制作との明確な区別、これらすべてが価値上昇を促進する。物語的要素も同様に価値を形成する。デザイナーやオブジェクトの周囲に神話が形成されるにつれてコレクター価値も上昇する。

結論
チャンディーガル作品は、デザイン分野における最も価値の高いコレクターズアイテムの一つであり、その永続的な関連性を証明してきた。すべてのコレクター世代にわたる強く増加する需要、投資としてのデザインに対する成熟した信頼、そして真正性文書化への鋭い注意が、市場に安定した条件を作り出し、価値上昇を正当化している。この発展は2026年においてさらに強まるだろう。

¹ Clare McAndrew, Survey of Global Collecting (Basel: Art Basel and UBS, 2025), 21.
² Tippinpoint, “Schweizer Stargalerist Iwan Wirth: Brechen die Geschäfte in Grossbritannien ein?,” accessed December 27, 2025, https://www.tippinpoint.ch/artikel/78340/schweizer_stargalerist_iwan_wirth_brechen_die_geschaefte_in_grossbritannien_ein.html.
³ Clare McAndrew, Survey of Global Collecting (Basel: Art Basel and UBS, 2025), 46.
⁴ Sotheby’s, “Hippopotame Bar, Piece Unique,” Important Design Featuring the Schlumberger Collection, 2025, https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2025/important-design-featuring-the-schlumberger-collection/hippopotame-bar-piece-unique.
⁵ Phillips, “Pierre Jeanneret, Pair of ‘Office’ Armchairs, Model No. PJ-SI-28-A,” accessed December 25, 2025, https://www.phillips.com/detail/pierre-jeanneret/77818?fromSearch=pj-si-28&searchPage=1.

© Sotheby’s

したがって、ブロックチェーン証明書の導入は技術的なギミックではなく、とりわけチャンディーガル・デザインにおいて顕著な、市場の根本的問題に対する必要な対応です。お客様はリンク付きの物理証明書を受け取り、P! Gallery はその証明書を自社システム内に保管し、さらにそれはブロックチェーンのサーバーシステム上にも消去不能な形で保存されます。

記録欠如という問題
チャンディーガル家具は、一般的な意味で「販売」されてきたものではありません。配布され、持ち去られ、あるいは一括でオークションに出されてきました。元の購入領収書は存在しません。プロヴェナンスは口承にのみ依拠することが多く、そのためこれらのオブジェクトは偽造に対して特に脆弱です。さらに状況を複雑にしているのは、インド発行の購入書類が比較的容易に偽造できること、そして公的機関が賄賂によって容易に動かされ得るという事実です。

解決策としてのブロックチェーン
ブロックチェーン技術は、初めて、反証不可能なデジタルのプロヴェナンス記録を可能にします。記録は後から遡って改変できず、永久に保管されます。物理文書が失われても、あるいはギャラリーが解散しても、証明書は保持され、アクセス可能なまま残ります。

何が記録されるのか
各 P! Gallery のブロックチェーン証明書には、包括的な記録が含まれます。すなわち、オブジェクトの真正性、詳細なコンディションレポート、明確な同定のための写真、完全な修復履歴、ならびにギャラリーによる鑑定と検証です。証明書発行時点における、現行の所有者変更（所有権移転）も記録されます。

世代を超えて価値を守る
これらの証明書の意義は、オブジェクトを次の継承者へ引き継ぐ場合や、売却する場合に、特に明確になります。その際、発行元ギャラリーの評判と、記録の完全性が決定的に重要です。市場はより透明になり、偽造は識別可能となり、真正性が担保されることで、持続的な価値向上へとつながります。
この取り組みにより、P! Gallery は価値あるデザインオブジェクトの取り扱いにおける新たな基準を打ち立てます。それらが審美的な豊かさと感情的充足をもたらすだけでなく、投資対象および価値の保全手段としても、安全な将来を持ち得るようにするためです。

初期と教育
ピエール・ジャンヌレは1896年3月22日、すでに建築的伝統を持つ家庭に、スイス・ジュネーヴで生まれた。後にル・コルビュジエと名乗ることになる従兄シャルル＝エドゥアール・ジャンヌレは彼より13歳年上であり、ピエールの職業的歩みに決定的な影響を与える存在となった。
ピエールはジュネーヴのエコール・デ・ボザールで教育を受けた。
1920年1月、彼はスイスを離れパリへ移住し、1921年から1922年にかけてペレ兄弟の事務所で働いた。鉄筋コンクリート建築の先駆者であったオーギュスト・ペレのもとでのこの経験は、彼の後年の仕事にとって決定的な影響を及ぼすものとなった。

Le Corbusier and Pierre Jeanneret on the beach in Piquey, 1933                                  Villa Le Lac by Jeanneret and Le Corbusier-interior

ル・コルビュジエとのパートナーシップ（1921–1940）
1921年、ジャンヌレはペレ兄弟の事務所で働きながら、ル・コルビュジエとの協働を開始した。
1922年、彼らは共同で事務所を設立した。この協働はきわめて実り多いものとなり、古典的モダニズムにおける最も重要な建築作品のいくつかの実現へとつながった。
ル・コルビュジエがしばしばこれらの共同プロジェクトの唯一の作者として認識されてきた一方で、実際にはピエール・ジャンヌレは構想面でも実務面でも対等なパートナーとして、設計と実現に寄与していた。二人は生涯にわたる深い専門的関係の中で、研究関心と造形原理を共有していた。彼らは1927年に「近代建築の五原則（Cinq points de l’architecture moderne）」を打ち立てた。すなわち、ピロティ（支持柱）、屋上庭園、自由な平面、横長窓、自由なファサードである。これらはモダン・ムーブメントの基礎となった。18年間にわたるパートナーシップの中で、彼らは数多くの画期的なプロジェクトを実現し、それらは近代建築のアイコンとなった。
この協働から生まれた代表作として、以下が挙げられる。
ヴィラ・ル・ラク（1923–1924）
– パリのラ・ロッシュ＝ジャンヌレ邸（1923–1925）
– パリのオザンファン邸（1922）
– エスプリ・ヌーヴォー館（1925）
– シュトゥットガルト・ヴァイセンホーフ住宅団地（1927）
– ブローニュ＝シュル＝セーヌのメゾン・クック（1926）
– アントワープのメゾン・ギエット（1926）
– ポワシーのヴィラ・サヴォワ（1928–1931）
– チュニスのヴィラ・バイゾー（1929）

さらに、ボルドー近郊ペサックの集合住宅「シテ・フルジェ」（1924–1927）、ならびに学生寮である「スイス館」（1931–1933）も重要なプロジェクトであった。

彼らの活動は都市計画にも及び、1922年の「300万人のための現代都市（Ville Contemporaine）」、1925年のパリのための「プラン・ヴォワザン」は、都市の未来をめぐる論争を引き起こした。1927年にはジュネーヴの国際連盟本部の設計競技に参加し、彼らの案は審査員から最多の支持票を得たが、形式的な理由により実現には至らなかった。
ル・コルビュジエが理論的な言語化と対外的な発信を主に担っていた一方で、ピエール・ジャンヌレは設計および実現の全プロセスにおいて不可欠な存在であった。彼の構造およびディテール設計に関する知識は、造形面での貢献と同様に決定的であった。この役割分担は両者の協働の特徴であり、ジャンヌレの貢献が長らく過小評価されてきた理由の一つでもある。

家具デザインとシャルロット・ペリアンとの協働
ピエール・ジャンヌレの仕事におけるもう一つの重要な側面は家具デザインへの貢献である。
1927年以降、事務所はデザイナーのシャルロット・ペリアンと協働するようになり、数多くの象徴的な家具作品が生まれた。
その中でも特に有名なのが、LC1（スリングチェア）、LC2（グラン・コンフォール）、LC4（シェーズ・ロング）であり、これらは今日、ル・コルビュジエ、ジャンヌレ、ペリアンの共同作品として位置づけられている。
これらの家具は、従来のインテリア概念からの根本的な決別を表していた。
クロームメッキされた鋼管といった近代的素材が用いられ、家具は装飾的な対象ではなく「住まいのための装備（équipement de l’habitation）」として理解された。それは、快適さと工業的美学を結びつけるものであった。
ペリアンとの協働は特に生産的であり、近代家具デザインの再定義をもたらした。ル・コルビュジエが構想の方向性を提示することが多かった一方で、ジャンヌレとペリアンは、設計の実務的な具体化と仕上げを担っていた。これらの家具は1929年にパリのサロン・ドートンヌで初めて発表され、大きな議論を呼んだ。それらはヨーロッパ家具デザインにおける転換点を示し、後続世代に長く影響を与えた。

Bookcase by Perriand and Jeanneret                                                                             Interior of a demountable 8×8 house by Prouvé and Jeanneret

グルノーブル時代と BCC（1940–1950）
1940年、ル・コルビュジエとのパートナーシップは終了した。
これは個人的な相違と、第二次世界大戦という時代背景が一因であった。
ジャンヌレはグルノーブルに移住した。
すでに1939年、彼はシャルロット・ペリアン、ジャン・プルーヴェ、そしてジャーナリスト・スポーツマネージャー・実業家であったジョルジュ・ブランションとともに、**Bureau Central de Construction（BCC：中央建設局）**を設立していた。
この組織は、プレハブ化された、低コストで分解可能な建築構造の開発を行っていた。第二次世界大戦中、ジャンヌレは「Guidondevélo」というコードネームでレジスタンス活動にも積極的に関与し、ブランションやプルーヴェとともに抵抗運動に参加していた。
同時にBCCは、軽量プレハブ建築および解体可能な住宅建設の分野で画期的なプロジェクトを推進し、今日ではフランス戦後デザインにおける最も重要な貢献の一つと見なされている。BCCは1952年に解散した。

Jeanneret visiting the Secretariat building construction site in Chandigarh                   Palace of the Assembly in Chandigarh

1951年以降のチャンディーガル・プロジェクト
1950年以降、ジャンヌレのキャリアは新たな転機を迎える。
1947年のインド分離独立によってパンジャーブ州は首都ラホールを失った。
インド政府は、新たな首都としてチャンディーガルを建設することを決定した。
1950年、この都市計画はル・コルビュジエに委ねられ、彼はピエール・ジャンヌレをこのプロジェクトに招き入れた。この決断は、結果的にこの壮大な計画の成功にとって決定的な意味を持つこととなった。ル・コルビュジエが主としてカピトル・コンプレックスの巨大な官庁建築を担当し、チャンディーガルを時折訪れる立場であったのに対し、ジャンヌレは現地で日常的なプロジェクト運営を担った。彼は1951年から1965年にかけてチャンディーガルに居住し、都市計画の実現に身を捧げた。彼の建築は、ル・コルビュジエのものよりも地域の要請や現実条件に即した、より実用的な性格を備えていた。学校、病院、官庁建築、住宅団地など多数の公共建築を設計し、北インドの湿潤な亜熱帯気候に適応した、日射遮蔽、自然換気、熱処理のための革新的な解決策を開発した。また、異なる人口層・所得層のためにさまざまな住宅タイプを設計し、それらは手頃でありながら建築的に複雑な構成を持っていた。設計はインドの生活習慣や家族構造を考慮し、ヴェランダなどの伝統的要素を取り込みつつ、常にモダニズムの原理と結びつけられた。建築には主にレンガやコンクリートといった地元の素材が用いられ、現地の職人による施工が可能な構法として構想された。

PJ-SI-01-C armchair by Jeanneret                                                                                 PJ-SI-04-C armchair by Jeanneret

チャンディーガルの家具
実験的段階
建築と並行して、ジャンヌレはチャンディーガルの公共建築および特定の住宅のために大規模な家具シリーズを開発した。
これらの家具は20世紀デザインの規範における独立した貢献を成している。

初期の家具、とりわけ1955年までの椅子類（現在では PJ-SI-01〜12 として分類されている）は、
野性的で、ほとんど子どものような実験的歓喜を示している。椅子は、竹、ロープ、金属フレーム、籐網、あるいはチェーンによって構成され、解体可能であり、モダニズムの美学的基本原理を意図的に無視していた。

LC-14 stool by Le Corbusier                                                                                          PJ-SI-58-A stool by Jeanneret

原型的デザイン（アーキタイプ）
やがて、より統一された形態言語および構造的論理が明確に結晶化していった。
これによって、都市全体を統一した家具タイプで装備することが可能となり、地元の職人が既存の素材を用いてそれらを制作できるようになった。チーク材やシッソー材の梁が、A字型、X字型、Z字型、あるいはブリッジ状の構成として組み合わされ、それらが大半の家具における支持構造と文法を形成している。西洋的な形態の明快さは、インド的なノンシャランスと出会い、過剰な造形操作を伴わない、解放された直接性を生み出した。ピエール・ジャンヌレは「非デザイン（Nicht-Design）」の中に、造形の最高の形態を見出していたのではないだろうか。すなわち、それは野心的な造形の強迫観念よりも、日常の詩性に優位を与えるデザインである。単純で明快な形態は、ほとんど凡庸とすら言えるほどの簡潔さを生み出している。もしそこに、ある部分のエッジが丸められ、木の梁が端部に向かってわずかに細くなり、固定具が巧みに隠され、プロポーションに特別な注意が払われていなかったとしたならば、それらは本当にただの凡庸な形態で終わっていたはずである。

Pierre Jeanneret returned to Switzerland in 1965 after fourteen years and died on 4 December 1967 in Geneva.

© Canadian Centre for Architecture, © FLC/ADAGP, © Sotheby’s, © Galerie Patrick Seguin, © Olivier Martin Gambier.

「どこまでがオリジナルでなければならないのか？」
「どの部分であれば交換が許されるのか？」

私たちはこれを厳密に定義しています。
私たちP! Galerieは、真正なミッドセンチュリー作品のみを取り扱い、無垢材の構造部はすべて当該個体のオリジナルであることを原則としています。損傷した部材を新しい部材に交換したり、別の損傷個体から部材を“移植（カニバリゼーション）”したりすることは一切行いません。どこに「越えてはならない線（レッドライン）」を引くかの定義は極めて重要です。多くの個体が損傷を抱えており、また多くのリセラーはそれぞれ異なる基準を設定しています。したがって、必ず購入前にギャラリーのポリシーを確認することが不可欠です。このように許容ライン(レッドライン)を明確に定めることが極めて重要です。実際には多くの作品が長い歴史の中で損傷しており、販売者ごとに基準が大きく異なります。そのため、購入前に必ずギャラリーのポリシーを確認することが不可欠です。

当時テーブル作品の天板に用いられたチーク材のベニヤ材にも注意が必要です。
薄い突板は合板に接着されているため、より脆く、過去70年のあいだに交換されてきた例がより多くあります。オークションハウスや著名なギャラリーは、突板天板の交換を「チャンディーガルの現実の一部」として受け入れています。重要なのは交換の内容・方式が証明書に記録されるべきだという点です。しかしながら多くのギャラリーやオークションハウスはそれを怠っています。ここでは必ず透明性を強く求めてください。

クッション、籐（ケーン）、張地、フォーム（ウレタン等）の交換は、必要な標準作業であり、価値に影響しません。一方で金属パーツの再塗装については意見が分かれます。私たちP!Galerieはこの行為を全面的に否定していますが、他の多くのギャラリーはより緩やかな基準を採用しています。専門家であり、P!Galerieのオーナーぺジャ・ハジマノヴィッチは次のように述べています。
「塗膜に宿る豊かさ、深み、そして使用や時間が刻んだ痕跡は、その作品の性格・歴史・価値にとって本質的です。私は、塗り直された作品は無価値だと考えます。」より見栄えのする状態の状態を望む顧客もいるため、多くのギャラリーはそうした要望に従い。塗り直しを行います。

一部の家具は1960年から1985年の間に修理されており、それらの修理の痕跡それ自体が独自のパティナをまとい、作品の歴史の一部となっています。当時の修理が美しく施されている場合それは作品にさらなる豊かさを加えることもあります。それはある特定の時代における作品への敬意を示すものでもあります。全てはオブジェクトそのもの、介入の規模、修理の種類に依存します。ここでも改めて真正性の透明性が不可欠であり強調されます。作品を日常での使用に耐えうる状態へとするために、作品内部にビスが追加されることがあります。これらの介入は作品の安定性を高めるために必要ですが、熟練の職人やプロフェッショナルによって使用性とオリジナリティの両立を明確に取るために、各作品ごとに最適化された補強アプローチが必要不可欠です。

ピエール・ジャンヌレの家具は、その不完全さを通して歴史を語ります。古い亀裂、幾層にも重なる細かな傷、数十年にもわたる人の手に触れることによってすり減ったオリジナルシェラック塗装や酸化。これらはいわば真正性の指紋です。市場に偽物が増える中で、拙い修復によってそうした作品の個性や真正性の証拠が失われていない作品を購入することが重要です。各作品の性格を受け入れ、第一印象では見栄えするかもしれない「意図的に操作された」個体を避けるのが最善です。P!Galerieでは深い傷や穴は控えめに整えますが、それが作品全体の印象を支配していますことがないように細心の注意を行なっています。作品は、その作り手が構想したヴィジョンとして体験されるべきであり、傷もまたその一部です。常に、オリジナルの状態からどこまで介入が行われたかを確認し、このミッドセンチュリーデザインの分野で豊富な経験と実績のあるギャラリーと取引をしてください。

セレクションプロセス
例えばPedja Hadži-Manovićは、P! Galerieのためにすべての作品を個人的に選定し、未修復の家具のみを購入します。インドでは、公的機関由来の請求書やプロヴェナンス文書は偽造が容易であり、信頼できる来歴としての基準を満たしません。したがって各作品の視覚的検分は決定的に重要であり、真の状態を明らかにし、操作の痕跡を暴きます。修復済みの作品は重要な指標を失っていることが多いため、すべての作品は未修復の状態で検分されなければなりません。

P! Galerieは、とりわけ表面とその質に強い焦点を当てています。そのため、重要な情報が消去されてしまう研磨（サンディング）された表面の作品は避けます。また、人気のあるブラック塗装のチャンディーガル作品も避けます。濃色の塗装は操作を隠し得るからです。オークションハウスとは異なり、ギャラリーは自らが販売する作品に対して法的責任を負います。Pedjaは、ギャラリーオーナーは「偏執的（paranoid）」である必要があると強調します。評判や顧客を守るためだけではなく、偽物を販売することは詐欺であり、刑事犯罪だからです。この違いが、真剣なギャラリーと多くのヴィンテージ・リセラーとを分けるものです。

私たちの修復アプローチ
修復には、これまでの通り保存と使用性の間の繊細な均衡が必要です。これらのコレクターズ・ピースは真正性から価値を得るため、修復は最小限で敬意に満ちたものでなければなりません。サンディングは決して行いません。作品固有のキャラクターを破壊し、真正性を証明する痕跡そのものを消し去ってしまうからです。下面などには、小さな穴、小さな亀裂、古い欠け、不規則さ、虫害が見られることがありますが、P! Galerieのようなギャラリーは、それらを真正性のために手を加えず残します。

ジャンヌレと暮らす
これらは日常使用のために作られたアンティーク作品です。ただし一点だけ注意があります。籐（ケーン）の座面には多少のケアが必要です。寿命を延ばすためにクッションの使用が推奨されますが、Pedjaは自分自身は使っていないと認めています。

豊かなパティナを持つ木部は驚くほど堅牢です。新たな擦り傷がついても、それは物語の一部になります。無数の傷の中に自然に溶け込みます。少量のポリッシュやステインで、ほとんど見えなくすることもできます。破損部分も美しく直せます。損傷した物がすぐに捨てられてしまう世界において、チャンディーガル作品は破壊と修理の歴史を背負っています。それはこの物語の素晴らしい側面です。

違法なリ・エディション？
Sielte（ベルギー）、Phantom Hands Gallery（アイルランド）、Dino（アイルランド）、Klad（アメリカ）、Objet Embassy（オランダ）などをはじめとするインド系サプライヤーは、「ジャンヌレの遺産を称える」という名目で、チャンディーガル家具を大量に市場へ供給している。
しかし彼らが語らない事実がある。ジャンヌレの著作権は2037年まで保護されており、彼らの誰一人として正式なライセンスを取得していない。彼らの弁明はこうだ。「チャンディーガル工房は共同制作であり、すべてが共有のものだった」。一見すると民主的で高潔な説明に聞こえるが、法的には完全に誤りである。著作権は常に実際の作者個人に帰属する。たとえばバルクリシュナ・ドーシのようなプロジェクト・マネージャーや設計実務者に自動的に帰属するものではない。
仮にエリー・チョウダリーが図書館チェアを設計したのであれば、その著作権は彼女に帰属し、ジャンヌレが設計したのであればジャンヌレ本人に帰属する。
しかし、こうした業者たちは、この根幹となる問いを存在しないものとして扱う。
彼らはロマンチックな神話の背後に隠れながら無許可で制作・販売を続ける。
「当時は知的財産という概念がなかった」「オリジナル技法を使っているから問題ない」
しかしながらこれらは都合の良い作り話にすぎない。
インドにも欧米にも著作権法は存在するのは、まさにこうした行為を防ぐためである。
問題は、ジャンヌレの権利継承者が権利行使をしていないという一点にある。その結果、誰も止める者がなく、ベルギーからアイルランド、アメリカ、オランダへと、違法流通は世界規模で拡張し続けている。

カッシーナはコピーを「オマージュ」と呼ぶ
カッシーナはル・コルビュジエの著作権を保有し、長年にわたり「正統性」を武器に帝国を築いてきた企業である。
ところが、ピエール・ジャンヌレのチャンディーガル家具の権利を取得できなかった彼らは、驚くべき選択をした。
「権利が取れないなら、コピーして“オマージュ”と呼べばいい」
これは偽善の典型である。
彼らはジャンヌレの名を慎重に避けながら「敬意」「賛辞」という言葉を語る。しかし、オリジナルと比較すれば、サイズ、プロポーション、ディテールはほぼ完全に一致している。
それは解釈ではなく、事実上の複製である。
一方で同じカッシーナは、ル・コルビュジエ作品の権利侵害に対しては徹底的に訴訟を仕掛ける。つまり彼らは、利益になるときだけルールを無効化するという、極めて都合の良い二重基準を確立したのである。

新品を「ヴィンテージ・オリジナル」として売る詐欺
市場には、正規にヴィンテージ・オリジナルを扱うギャラリーも存在するが、その価値の高さゆえに、新品を人工的にエイジングし、1950〜60年代のオリジナルとして売る詐欺が横行している。
これは著作権侵害の問題ではなく、明確な刑事犯罪（詐欺罪）であり、EUおよび米国では実刑判決の対象となる。より巧妙なのは、部分的に破損した箇所を新品パーツに交換しながら、その事実を開示せず、「すべてオリジナル」と偽るケースである。
無知を装うことは防御にならない。これは不倫理ではなく、犯罪である。

ヴィンテージ・オリジナル
チャンディーガル期のヴィンテージ・チェアは、現時点で手に入るもっとも真正な選択肢である。
リ・エディションやコピーとは異なり、それらは歴史そのものを内包した実物の記録であり、固有の価値を持つ。
複製は購入した瞬間から価値を失うが、ヴィンテージは長期的に価値を維持、あるいは上昇させる。さらに、ヴィンテージ作品は一点一点が異なる。完全な同一品は存在しない。その個体差こそが、量産品には決して宿らないアウラを生む。
多くのリ・エディションは完璧すぎる。寸分の狂いもない形状、無傷の木肌。
しかしヴィンテージには、使用の痕跡、歪み、摩耗、時間の重みがある。これらが美となり、作品に生命を与える。もし「工業的な完璧さ」を美とするなら、ヴィンテージの不完全さは向かないだろう。
価格もまた重要な要素である。
たとえば、ヴィンテージのフローティング・オフィス・ケーンチェア（PJ-SI-28-A）は、リ・エディションの2〜3倍の価格になる。
ホテルなどの大規模案件では価格の安い複製品が現実的に見えるかもしれない。しかし、複製は減価し、ヴィンテージは資産化するという事実は無視できない。

どのように選ぶべきか？
これは単なる選択肢の比較ではない。
もっと深い問いがそこにはある。

倫理への問い
著作者の権利を守ることは重要なのか？
ジャンヌレはすでに亡くなっているため、著作権が守るのは本人ではなく権利保有者である。そのため、この問題はしばしば「軽い違反」として扱われる。
しかし、倫理的に見れば、これは依然として侵害行為である。

クオリティへの問い
ここで問われるのは、精密さではない。重要なのは、プロポーション、素材の質、木部の太さ、テクスチャーの豊かさである。そして何より重要なのがパティナである。ヴァルター・ベンヤミンの言う「アウラ」がまさにこれである。
唯一性と時間の蓄積が、複製には到達できない深みを生む。

価格への問い
投資として見る人もいれば、純粋なコレクターもいる。
もし予算が最優先であれば、リ・エディションは現実的な選択でもある。
最終的に問われているのは、あなた自身の優先順位である。

法的な明確さか
投資価値か
美の魂か
それとも純粋な手頃さか

正解は一つではない。ただし、自分が何を買い、何を支持し、何を犠牲にしているのかを理解した上で選ぶべきである。

「悪いスイス・デザインは、良識的で道徳的である。だが、良いスイス・デザインは、原始的でラディカルだ。」

隠された系譜
展覧会は、洗練の歴史とは異なるもうひとつの歴史――反抗的な率直さの歴史――を明らかにした。そこでは、素朴で粗く、無垢に見えるものの中に、より深く古層的な伝統が潜んでいる。この伝統は、ドグマやスタイル、知的理論による正当化を求めず、「本質への執拗な還元」という一点においてそのラディカリティを示す。

スイス・デザイン＝非デザイン
もっともラディカルなスイスの作品は、カテゴリーの外側に存在する。
テクノロジー、実用性、機能主義は関係するが、あくまで枠組みとしてのみ機能する。
スイス・デザインは禁欲的なモダニティを体現しており、効果や概念の過剰な演出を拒絶する。
ここではデザインは純粋な「還元」であり、意味は視覚的判断ではなく、「そうでなければならないこと」から生まれる。原始的なものと根源的なものはスタイルや流行の問題を超え、トレンドとも態度とも交渉しない。それらは自律的に存在する。
この点で、スイス・デザインはフランス、イタリア、北欧、ブラジルのデザイン伝統よりもラディカルであり、スタイルや美学、快楽を志向するそれらの潮流とは一線を画している。

現代のデザインは、しばしば装飾でしかない
それは輝き、悦ばせ、売れる――だが何も語らない。
市場論理やノスタルジーに駆動された産業は、実験ではなく効果、内容ではなく引用を生み出している。「反逆」でさえマーケティングの手法となり、デザインはいまやデザイン産業の産物と化している。だからこそ P! Galerie は、あえて限定されたスイス・デザインを選び、迎合せず、挑戦する作品、そして問い生み出す、デザインの力を取り戻そうとしている。

スイス・ラディカルデザインのセレクションをご覧下さい（pdf)

チャンディーガルのデザインのどこが好きですか？
私はル・コルビュジエと彼の従兄弟ピエール・ジャンヌレが大好きです。彼らは素晴らしい建築を数多く残しました。彼らが20世紀で最も重要な建築家の一人と見なされているのには理由があるはずです（笑）。多くの建築理論家が彼らの仕事を評価するのは、それがモダニティという概念を推し進めたからですが、彼らの作品を豊かなものにしているのは、そこに投げかけられた実存的な問いであり、それがデザインに精神的な次元を与えています。哲学者ヴァルター・ベンヤミンは、芸術の儀式的側面と、それが私たちの無意識――恐れや欲望、その他の感情――への入口となることを指摘しました。ここで芸術とデザインは強度を帯びます。

しかし彼らは科学合理主義を推進する近代社会のために設計していたのでは？それはあなたの考えと矛盾しませんか？
もちろんです。チャンディガールは合理的で近代的な生活の理想を体現しようとした都市でした。しかし正直に言えば、彼らの建築はしばしば複雑で、決して機能的とは言えないものもありました（笑）。それでも彼らは、その合理的な思想に非合理的で形而上学的な側面を織り込むことができたのです。ル・コルビジェはかつて、建築とは「獣、心、そして精神に仕えるもの（servir à la bête, et au coeur, et à l’esprit）」だと述べました。これは非常に反合理的であり、知覚の動物的な側面を強調しています。合理的な外見の背後には、魂に触れる深い層が存在しているのです。

それが彼らの家具や建築を理解する鍵なのでしょうか？
そうだと思いますが、「理解」という言葉は避けたいですね。芸術はイメージによって働き、多様な感覚を生み出します。それらの中には非論理的で、明確に理解できないものがあります。だから芸術はむしろ神託のようなものです。芸術を通して私たちは、永遠、生命、死、自由、壮大さ、遊び、あるいは平凡さといった意味のビジョンを得ます。その抽象性はしばしば実存的な問いを呼び起こします。最終的に重要なのは作品そのものではなく、それが理性を超えた感情や精神的観念をどれほど表現できるかです。

シンプルなテーブルにそんな複雑さが宿るのでしょうか？
もちろんです。でなければ私たちの心に触れることはありません。例えばピエール・ジャンヌレのコンファレンステーブルは一見とても凡庸で、プロポーションもぎこちない。しかしその粗さこそがラディカルさ（本質的）を表現し、存在に関する本質的な問いを投げかけます。このテーブルは純粋さを体現しており、余分なものが全て削り落とされたかのようです。そこに私たちは実存的なものや未加工の状態への関心を抱くのです。ここで芸術とデザインは、私たち自身の内面を見つめさせます。

つまりそのテーブルは何か深い真理を示している？
ある意味ではそうですが、一般的に考えられているようなものではありません。ピエール・ジャンヌレのデザインは一見すると実用的で誠実に見えますが、芸術における「真実」は常に幻想です。真実らしく見せようとすること自体に矛盾があり、ジャンヌレはそれを理解し、意図的に扱っていました。例えば彼のカンファレンステーブルでは、天板を厚く見せることで、一枚の無垢材のような印象を与えます。しかし裏を見ると、厚いのは縁だけで中央は薄い。そこには真実と幻想の両方が存在し、ある特定の世界観を示しています。

つまりあなたは、これらの家具に人間の複雑さを見ている？
それが最も私を惹きつける点です。これらの作品は、私たち自身を理解するための道具です。そうしたテーマは永遠であり、常に有効です。私は時代性や様式的な問題にはあまり関心がなく、刺激を受けるには深さが必要です。ただし、これらの作品が人に与える印象はそれぞれ異なります。形式のシンプルさ、非形式性、粗野な性格、豊かなパティナ――それらが作品に生命を与えています。また、1990年代にはゴミのように捨てられていたという驚くべき歴史もあります。これらの作品には多くの層があり、見るたびに新たな側面が現れるのです。

なぜこれらのデザインは今こんなに高価なのでしょうか？
価値の問題は品質とは別です。確かにこれらが高価なのは、20世紀を代表する建築家デュオによるものだからです。各作品は一点一点異なり、イームズやミース、ケアホルムのような工業的量産品とは異なります。チャンディーガルが世界遺産に登録されたことで注目も高まりました。また、これらの家具が持つ歴史を刻んだパティナも非常に稀有なものです。経済的には価値は希少性と重要性によって決まります。しかし、より深く向き合うには自分自身の感覚で捉え、先入観を持たないことが重要です。

貧しい人のためのデザインが今は高額というのは歪んでいませんか？
ル・コルビュジエとジャンヌレは、富裕層と貧困層の区別なく、人間にふさわしい言語を探していました。特定の階級のためではありません。

しかしジャンヌレのテーブルに10万ユーロ払うのは狂っていませんか？
お金がなければ狂っているでしょうね。でも支払える人にとっては違って見えます。もしあなたが非常に裕福で、1,000ユーロの良いテーブルと、私の10万ユーロの素晴らしいテーブルのどちらかを選べるとしたらどうでしょう？お金の心配がなければ、なぜ安い方を選ぶのでしょうか。私のテーブルは魔法的です。これは原始的なアーティファクトです。禁欲的な粗さ、原型的なフォルム、そして寛容さ。それに加えて、これは20世紀で最も重要なテーブルのひとつです。それがお金の美しさです（笑）。お金をこうした精神的なものと交換できるのです。確かに10万ユーロをテーブルに払うのは倒錯的かもしれません。しかし私もそうしますし、それを恐れてはいません。