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デザインとチャンディーガル作品 ― 2026年に向けた投資ポテンシャル

デザインとチャンディーガル作品 ― 2026年に向けた投資ポテンシャル

2025 | 12 | 29

2020年〜2025年：ストレステスト下の市場
2020年および2021年のコロナ禍の年は、一般的に美術取引にとって困難な時期であった。展覧会やフェアが存在しなかったため、取引はほぼ停止状態に陥った。オンライン上の存在を持たない伝統的な美術ギャラリーは、デジタル化されたギャラリーよりも大きな打撃を受けた。しかし、オンライン上の存在を持つデザイン家具ギャラリーは需要を経験した。自宅に閉じ込められていたコレクターたちが、自らの住環境を向上させるためにデザインに投資したためである。
第二の危機は2022年から2025年まで続いた。インフレ、景気後退への恐怖、地政学的緊張、そして貿易戦争が、慎重な買い手層を生み出した。世界的に見ると、アート取引は2024年に12％減少し、オークション市場は2025年前半に7％崩壊した¹。ハウザー＆ワースのような主要プレイヤーの売上が50％減少したことは、懸念すべき事態である²。

しかし、スイスのアート・バーゼルと同国最大手銀行であるUBSの調査では、2023年から2025年にかけての期間におけるデザイン市場の耐久性を証明している。価格は、美術市場全体と比較してほとんど下落しなかった。売上の減少は主に高価格帯セグメントにおいて発生した。大規模なデザインギャラリーは、高い固定費と売上減少に苦しんだ。市場は変化を要求し、新しく革新的なギャラリーが確立された。

さらに、買い手層における世代交代が出現した。これは徐々に進行していたが、今や突然デザインギャラリーの現場を直撃し、新しいコレクターと新しい要件を生み出した。高額所得者層の中では、ベビーブーマー世代（1946〜1964年生まれ）が依然として最も強い売上を生むコレクター層である。彼らは高価だが少数の作品を購入する。売上という観点では、ミレニアル世代（1981〜1996年生まれ）が55％を占め、市場を支配している³。実験的なZ世代は、数量では最も多く購入するが、より安価なデザインオブジェクトを購入し、継続的にコレクションを構築している。市場は、より高い質と革新性を要求する移行期にあり、これはデザイン市場全体にとっての機会である。

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デザインは投資として確立される
デザインは、周縁的な立場から、コレクターの伝統的なレパートリーへと移行した。かつてデザインへの熱意はニッチな領域に限定され、インサイダーのヒントと見なされてきた。しかし、現在では幅広い観衆がデザインへの関心を示している。2025年のアート・バーゼルおよびUBSの調査は、調査対象となったアートコレクター（高額所得者）の20%が、デザインを自らのコレクションに組み込む意向を持っていることを示している。ほんの数年前には3％未満しかデザインをポートフォリオに加えたいと考えていなかった。これらの関心層は、同等の質的特性を持つ伝統的な美術作品と比較して、デザインは過小評価されていると見ていた。しかし現在デザインは実験的分野ではなく、真剣な収集分野であり、正当な投資対象の作品へとシフトしている。

アイリーン・グレイ、ジャン・プルーヴェ、カルロ・モリーノ、ディエゴ・ジャコメッティ、フランク・ロイド・ライト、フランソワ＝グザヴィエ・ラランヌといったデザイナーによるデザインオブジェクトは、この発展を例示している。ラランヌの《ヒポポタム・バー》が3,140万ドルで新記録を達成したことは、その象徴である⁴。

デザインは2020年から2025年にかけて危機耐性を示した。2022年から2025年にかけて美術市場が苦しみ、価格下落が明らかであった一方で、デザイン市場における価格は単に停滞しただけであった。この耐性は、将来にとってデザインを魅力的なものとし、需要が成長しており、価格が一般的に過大評価されていないことを示唆している。

チャンディーガル作品の投資ポテンシャル
1.歴史的関連性と市場ポジション
20世紀前半のデザインは、その歴史的意義と革新性において独自である。この時代は、今日に至るまでのすべてのデザイン伝統の核を表している。ピエール・ジャンヌレとル・コルビュジエは、いまだに我々の時代における最も重要で影響力のある建築チームと見なされている。この地位は歴史的に確立されており、新しいデザイナーによって相対化されることはもはやない。これらの事実が、彼らの作品の関連性と価値を定義している。チャンディーガル作品の価格は、過去30年間にわたり独自のダイナミクスを示してきた。2005年頃の「再発見」によって価格爆発が起こった。ギャラリーとオークションハウスによって育成された熱狂と価格押し上げの局面において、「オフィス・ケーン・チェア PJ-SI-28-A」は12,500ドルに達した⁵（現在価値では約4,200ドル）。2015年には、多くのオブジェクトが主張されていたほど希少ではないことが明らかになり、価格修正が起こった。贋作の出現は不確実性を生み、価格をさらに損なった。

希少性に関する問題が明確化され、真正性に関するより明確な考え方が存在するようになった後、価格は数年前から再び継続的に上昇している。希少性と使用可能性を併せ持つオブジェクトは、特に良好な推移を示した。例えばチャンディーガルのアームチェアは、コレクターズアイテム、居住用のオブジェクト、そしてステータスシンボルを同時に兼ね備えているため、需要が高い。

2.価値要因と投資基準
真正性は決定的である。不確実性は、オークションにおける抑制された入札に反映される一方で、来歴が保証された希少作品は最高価格を達成する。オリジナルが贋作と区別できなくなると、価格は跳ね上がるか、あるいは崩壊する。真正性と来歴の重要性は高まっており、これがデザイン投資が価値を失わないことを保証している。ブロックチェーン技術による証明書は、来歴を検証可能かつ追跡可能にする。この技術は、問題のある原産地を排除するためにダイヤモンドで成功裏に使用されており、デザイン市場においてもますます応用されている。

価格の発展は、修復の質とパティナにもますます依存するようになっている。2015年頃までは、過剰な修復は珍しいことではなかった。パティナは置き換えられ、使用の痕跡は消去され、表面はその歴史から解放された。そのようなオブジェクトは、重要な真正性の指標を消去してしまうため、今日では価値を失っている。優先順位は変化した。豊かなパティナと、控えめで慎重な修復を持つオブジェクトが、より大きな価値を獲得している。パティナ、錆、オリジナル塗装仕上げは、ますます評価されている。デザイナーの美術史的意義、限定された供給量、オリジナル初期エディションと後年の再制作との明確な区別、これらすべてが価値上昇を促進する。物語的要素も同様に価値を形成する。デザイナーやオブジェクトの周囲に神話が形成されるにつれてコレクター価値も上昇する。

結論
チャンディーガル作品は、デザイン分野における最も価値の高いコレクターズアイテムの一つであり、その永続的な関連性を証明してきた。すべてのコレクター世代にわたる強く増加する需要、投資としてのデザインに対する成熟した信頼、そして真正性文書化への鋭い注意が、市場に安定した条件を作り出し、価値上昇を正当化している。この発展は2026年においてさらに強まるだろう。

¹ Clare McAndrew, Survey of Global Collecting (Basel: Art Basel and UBS, 2025), 21.
² Tippinpoint, "Schweizer Stargalerist Iwan Wirth: Brechen die Geschäfte in Grossbritannien ein?," accessed December 27, 2025, https://www.tippinpoint.ch/artikel/78340/schweizer_stargalerist_iwan_wirth_brechen_die_geschaefte_in_grossbritannien_ein.html.
³ Clare McAndrew, Survey of Global Collecting (Basel: Art Basel and UBS, 2025), 46.
⁴ Sotheby's, "Hippopotame Bar, Piece Unique," Important Design Featuring the Schlumberger Collection, 2025, https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2025/important-design-featuring-the-schlumberger-collection/hippopotame-bar-piece-unique.
⁵ Phillips, "Pierre Jeanneret, Pair of 'Office' Armchairs, Model No. PJ-SI-28-A," accessed December 25, 2025, https://www.phillips.com/detail/pierre-jeanneret/77818?fromSearch=pj-si-28&searchPage=1.

© Sotheby's

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デザインオブジェクトにブロックチェーン証明書が必要な理由

デザインオブジェクトにブロックチェーン証明書が必要な理由

2025 | 12 | 12


P! Gallery は、取り扱うすべてのデザインオブジェクトに対して、ブロックチェーン証明書の導入を開始します。これは、安全性を提供する真正性証明書です。常に検証が可能で、破壊されず、いかなる情報も後から遡って操作・改変することができません。今日流通している多くの紙の証明書は、証拠として写真が付属していない、あるいは小さな写真が添えられているだけであり、さらに個別の情報が容易に書き換えられてしまう可能性があります。それに対し、このデジタル形式は保証となります。純粋に紙のみの証明書は、販売したギャラリーが存在している間しか有効性を保てず、ギャラリーがなくなれば検証は困難になります。あるオブジェクトが本当に真正であること、あるいは当該ギャラリーによって販売されたことを証明する作業は、相続人にとって大きな負担となります。そこから不確実性が生まれ、結果として価値の損失へとつながります。
したがって、ブロックチェーン証明書の導入は技術的なギミックではなく、とりわけチャンディーガル・デザインにおいて顕著な、市場の根本的問題に対する必要な対応です。お客様はリンク付きの物理証明書を受け取り、P! Gallery はその証明書を自社システム内に保管し、さらにそれはブロックチェーンのサーバーシステム上にも消去不能な形で保存されます。

記録欠如という問題
チャンディーガル家具は、一般的な意味で「販売」されてきたものではありません。配布され、持ち去られ、あるいは一括でオークションに出されてきました。元の購入領収書は存在しません。プロヴェナンスは口承にのみ依拠することが多く、そのためこれらのオブジェクトは偽造に対して特に脆弱です。さらに状況を複雑にしているのは、インド発行の購入書類が比較的容易に偽造できること、そして公的機関が賄賂によって容易に動かされ得るという事実です。

解決策としてのブロックチェーン
ブロックチェーン技術は、初めて、反証不可能なデジタルのプロヴェナンス記録を可能にします。記録は後から遡って改変できず、永久に保管されます。物理文書が失われても、あるいはギャラリーが解散しても、証明書は保持され、アクセス可能なまま残ります。

何が記録されるのか
各 P! Gallery のブロックチェーン証明書には、包括的な記録が含まれます。すなわち、オブジェクトの真正性、詳細なコンディションレポート、明確な同定のための写真、完全な修復履歴、ならびにギャラリーによる鑑定と検証です。証明書発行時点における、現行の所有者変更（所有権移転）も記録されます。

世代を超えて価値を守る
これらの証明書の意義は、オブジェクトを次の継承者へ引き継ぐ場合や、売却する場合に、特に明確になります。その際、発行元ギャラリーの評判と、記録の完全性が決定的に重要です。市場はより透明になり、偽造は識別可能となり、真正性が担保されることで、持続的な価値向上へとつながります。
この取り組みにより、P! Gallery は価値あるデザインオブジェクトの取り扱いにおける新たな基準を打ち立てます。それらが審美的な豊かさと感情的充足をもたらすだけでなく、投資対象および価値の保全手段としても、安全な将来を持ち得るようにするためです。

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チャンディーガル作品を購入する際になぜ「真正性」には特別な注意が必要なのか

チャンディーガル作品を購入する際になぜ「真正性」には特別な注意が必要なのか

2025 | 11 | 22



真正性について
チャンディガール家具において、真正性(オーセンティシティ)は絶対条件です。
それは単なる「形」の問題ではなく、歴史と価値そのものに関わる問題だからです。そしてここから多くの問いが生まれます。

「どこまでがオリジナルでなければならないのか？」
「どの部分であれば交換が許されるのか？」

私たちはこれを厳密に定義しています。
私たちP! Galerieは、真正なミッドセンチュリー作品のみを取り扱い、無垢材の構造部はすべて当該個体のオリジナルであることを原則としています。損傷した部材を新しい部材に交換したり、別の損傷個体から部材を“移植（カニバリゼーション）”したりすることは一切行いません。どこに「越えてはならない線（レッドライン）」を引くかの定義は極めて重要です。多くの個体が損傷を抱えており、また多くのリセラーはそれぞれ異なる基準を設定しています。したがって、必ず購入前にギャラリーのポリシーを確認することが不可欠です。このように許容ライン(レッドライン)を明確に定めることが極めて重要です。実際には多くの作品が長い歴史の中で損傷しており、販売者ごとに基準が大きく異なります。そのため、購入前に必ずギャラリーのポリシーを確認することが不可欠です。

当時テーブル作品の天板に用いられたチーク材のベニヤ材にも注意が必要です。
薄い突板は合板に接着されているため、より脆く、過去70年のあいだに交換されてきた例がより多くあります。オークションハウスや著名なギャラリーは、突板天板の交換を「チャンディーガルの現実の一部」として受け入れています。重要なのは交換の内容・方式が証明書に記録されるべきだという点です。しかしながら多くのギャラリーやオークションハウスはそれを怠っています。ここでは必ず透明性を強く求めてください。

クッション、籐（ケーン）、張地、フォーム（ウレタン等）の交換は、必要な標準作業であり、価値に影響しません。一方で金属パーツの再塗装については意見が分かれます。私たちP!Galerieはこの行為を全面的に否定していますが、他の多くのギャラリーはより緩やかな基準を採用しています。専門家であり、P!Galerieのオーナーぺジャ・ハジマノヴィッチは次のように述べています。
「塗膜に宿る豊かさ、深み、そして使用や時間が刻んだ痕跡は、その作品の性格・歴史・価値にとって本質的です。私は、塗り直された作品は無価値だと考えます。」より見栄えのする状態の状態を望む顧客もいるため、多くのギャラリーはそうした要望に従い。塗り直しを行います。

一部の家具は1960年から1985年の間に修理されており、それらの修理の痕跡それ自体が独自のパティナをまとい、作品の歴史の一部となっています。当時の修理が美しく施されている場合それは作品にさらなる豊かさを加えることもあります。それはある特定の時代における作品への敬意を示すものでもあります。全てはオブジェクトそのもの、介入の規模、修理の種類に依存します。ここでも改めて真正性の透明性が不可欠であり強調されます。作品を日常での使用に耐えうる状態へとするために、作品内部にビスが追加されることがあります。これらの介入は作品の安定性を高めるために必要ですが、熟練の職人やプロフェッショナルによって使用性とオリジナリティの両立を明確に取るために、各作品ごとに最適化された補強アプローチが必要不可欠です。

ピエール・ジャンヌレの家具は、その不完全さを通して歴史を語ります。古い亀裂、幾層にも重なる細かな傷、数十年にもわたる人の手に触れることによってすり減ったオリジナルシェラック塗装や酸化。これらはいわば真正性の指紋です。市場に偽物が増える中で、拙い修復によってそうした作品の個性や真正性の証拠が失われていない作品を購入することが重要です。各作品の性格を受け入れ、第一印象では見栄えするかもしれない「意図的に操作された」個体を避けるのが最善です。P!Galerieでは深い傷や穴は控えめに整えますが、それが作品全体の印象を支配していますことがないように細心の注意を行なっています。作品は、その作り手が構想したヴィジョンとして体験されるべきであり、傷もまたその一部です。常に、オリジナルの状態からどこまで介入が行われたかを確認し、このミッドセンチュリーデザインの分野で豊富な経験と実績のあるギャラリーと取引をしてください。

セレクションプロセス
例えばPedja Hadži-Manovićは、P! Galerieのためにすべての作品を個人的に選定し、未修復の家具のみを購入します。インドでは、公的機関由来の請求書やプロヴェナンス文書は偽造が容易であり、信頼できる来歴としての基準を満たしません。したがって各作品の視覚的検分は決定的に重要であり、真の状態を明らかにし、操作の痕跡を暴きます。修復済みの作品は重要な指標を失っていることが多いため、すべての作品は未修復の状態で検分されなければなりません。

P! Galerieは、とりわけ表面とその質に強い焦点を当てています。そのため、重要な情報が消去されてしまう研磨（サンディング）された表面の作品は避けます。また、人気のあるブラック塗装のチャンディーガル作品も避けます。濃色の塗装は操作を隠し得るからです。オークションハウスとは異なり、ギャラリーは自らが販売する作品に対して法的責任を負います。Pedjaは、ギャラリーオーナーは「偏執的（paranoid）」である必要があると強調します。評判や顧客を守るためだけではなく、偽物を販売することは詐欺であり、刑事犯罪だからです。この違いが、真剣なギャラリーと多くのヴィンテージ・リセラーとを分けるものです。

私たちの修復アプローチ
修復には、これまでの通り保存と使用性の間の繊細な均衡が必要です。これらのコレクターズ・ピースは真正性から価値を得るため、修復は最小限で敬意に満ちたものでなければなりません。サンディングは決して行いません。作品固有のキャラクターを破壊し、真正性を証明する痕跡そのものを消し去ってしまうからです。下面などには、小さな穴、小さな亀裂、古い欠け、不規則さ、虫害が見られることがありますが、P! Galerieのようなギャラリーは、それらを真正性のために手を加えず残します。

ジャンヌレと暮らす
これらは日常使用のために作られたアンティーク作品です。ただし一点だけ注意があります。籐（ケーン）の座面には多少のケアが必要です。寿命を延ばすためにクッションの使用が推奨されますが、Pedjaは自分自身は使っていないと認めています。

豊かなパティナを持つ木部は驚くほど堅牢です。新たな擦り傷がついても、それは物語の一部になります。無数の傷の中に自然に溶け込みます。少量のポリッシュやステインで、ほとんど見えなくすることもできます。破損部分も美しく直せます。損傷した物がすぐに捨てられてしまう世界において、チャンディーガル作品は破壊と修理の歴史を背負っています。それはこの物語の素晴らしい側面です。



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ピエール・ジャンヌレ作品をめぐる違法市場 リ・エディション、オマージュ、フェイク

ピエール・ジャンヌレ作品をめぐる違法市場 リ・エディション、オマージュ、フェイク

2025 | 11 | 20


ピエール・ジャンヌレがチャンディーガル計画のために手がけた家具は、現在、世界で最も人気の高いデザイン・コレクティブルのひとつとなっている。しかし、この成功は同時に、複数のレイヤーに分岐した巨大な違法マーケットを生み出した。それぞれの層は独自の論理と手法で動いている。著作権を完全に無視するメーカーもあれば、法的なグレーゾーンや偽善を巧みに利用する者たちもいる。そして、完全な偽造品を製造する悪質な贋作者も存在する。いずれの業者も「すべてオリジナルだ」と主張する現在、この構造を理解せずにどの立場に与するかを選ぶべきではない。

違法なリ・エディション？
Sielte（ベルギー）、Phantom Hands Gallery（アイルランド）、Dino（アイルランド）、Klad（アメリカ）、Objet Embassy（オランダ）などをはじめとするインド系サプライヤーは、「ジャンヌレの遺産を称える」という名目で、チャンディーガル家具を大量に市場へ供給している。
しかし彼らが語らない事実がある。ジャンヌレの著作権は2037年まで保護されており、彼らの誰一人として正式なライセンスを取得していない。彼らの弁明はこうだ。「チャンディーガル工房は共同制作であり、すべてが共有のものだった」。一見すると民主的で高潔な説明に聞こえるが、法的には完全に誤りである。著作権は常に実際の作者個人に帰属する。たとえばバルクリシュナ・ドーシのようなプロジェクト・マネージャーや設計実務者に自動的に帰属するものではない。
仮にエリー・チョウダリーが図書館チェアを設計したのであれば、その著作権は彼女に帰属し、ジャンヌレが設計したのであればジャンヌレ本人に帰属する。
しかし、こうした業者たちは、この根幹となる問いを存在しないものとして扱う。
彼らはロマンチックな神話の背後に隠れながら無許可で制作・販売を続ける。
「当時は知的財産という概念がなかった」「オリジナル技法を使っているから問題ない」
しかしながらこれらは都合の良い作り話にすぎない。
インドにも欧米にも著作権法は存在するのは、まさにこうした行為を防ぐためである。
問題は、ジャンヌレの権利継承者が権利行使をしていないという一点にある。その結果、誰も止める者がなく、ベルギーからアイルランド、アメリカ、オランダへと、違法流通は世界規模で拡張し続けている。

カッシーナはコピーを「オマージュ」と呼ぶ
カッシーナはル・コルビュジエの著作権を保有し、長年にわたり「正統性」を武器に帝国を築いてきた企業である。
ところが、ピエール・ジャンヌレのチャンディーガル家具の権利を取得できなかった彼らは、驚くべき選択をした。
「権利が取れないなら、コピーして“オマージュ”と呼べばいい」
これは偽善の典型である。
彼らはジャンヌレの名を慎重に避けながら「敬意」「賛辞」という言葉を語る。しかし、オリジナルと比較すれば、サイズ、プロポーション、ディテールはほぼ完全に一致している。
それは解釈ではなく、事実上の複製である。
一方で同じカッシーナは、ル・コルビュジエ作品の権利侵害に対しては徹底的に訴訟を仕掛ける。つまり彼らは、利益になるときだけルールを無効化するという、極めて都合の良い二重基準を確立したのである。

新品を「ヴィンテージ・オリジナル」として売る詐欺
市場には、正規にヴィンテージ・オリジナルを扱うギャラリーも存在するが、その価値の高さゆえに、新品を人工的にエイジングし、1950〜60年代のオリジナルとして売る詐欺が横行している。
これは著作権侵害の問題ではなく、明確な刑事犯罪（詐欺罪）であり、EUおよび米国では実刑判決の対象となる。より巧妙なのは、部分的に破損した箇所を新品パーツに交換しながら、その事実を開示せず、「すべてオリジナル」と偽るケースである。
無知を装うことは防御にならない。これは不倫理ではなく、犯罪である。

ヴィンテージ・オリジナル
チャンディーガル期のヴィンテージ・チェアは、現時点で手に入るもっとも真正な選択肢である。
リ・エディションやコピーとは異なり、それらは歴史そのものを内包した実物の記録であり、固有の価値を持つ。
複製は購入した瞬間から価値を失うが、ヴィンテージは長期的に価値を維持、あるいは上昇させる。さらに、ヴィンテージ作品は一点一点が異なる。完全な同一品は存在しない。その個体差こそが、量産品には決して宿らないアウラを生む。
多くのリ・エディションは完璧すぎる。寸分の狂いもない形状、無傷の木肌。
しかしヴィンテージには、使用の痕跡、歪み、摩耗、時間の重みがある。これらが美となり、作品に生命を与える。もし「工業的な完璧さ」を美とするなら、ヴィンテージの不完全さは向かないだろう。
価格もまた重要な要素である。
たとえば、ヴィンテージのフローティング・オフィス・ケーンチェア（PJ-SI-28-A）は、リ・エディションの2〜3倍の価格になる。
ホテルなどの大規模案件では価格の安い複製品が現実的に見えるかもしれない。しかし、複製は減価し、ヴィンテージは資産化するという事実は無視できない。

どのように選ぶべきか？
これは単なる選択肢の比較ではない。
もっと深い問いがそこにはある。

倫理への問い
著作者の権利を守ることは重要なのか？
ジャンヌレはすでに亡くなっているため、著作権が守るのは本人ではなく権利保有者である。そのため、この問題はしばしば「軽い違反」として扱われる。
しかし、倫理的に見れば、これは依然として侵害行為である。

クオリティへの問い
ここで問われるのは、精密さではない。重要なのは、プロポーション、素材の質、木部の太さ、テクスチャーの豊かさである。そして何より重要なのがパティナである。ヴァルター・ベンヤミンの言う「アウラ」がまさにこれである。
唯一性と時間の蓄積が、複製には到達できない深みを生む。

価格への問い
投資として見る人もいれば、純粋なコレクターもいる。
もし予算が最優先であれば、リ・エディションは現実的な選択でもある。
最終的に問われているのは、あなた自身の優先順位である。

    法的な明確さか
    投資価値か
    美の魂か
    それとも純粋な手頃さか

    正解は一つではない。ただし、自分が何を買い、何を支持し、何を犠牲にしているのかを理解した上で選ぶべきである。


swiss design P! galerie. A gallery offering items by Tom Strala oder Pedja Hadzi-Manovic
スイス・ノンコンフォーミスト｜批判的再考察

スイス・ノンコンフォーミスト｜批判的再考察

2025 | 11 | 14

スイス・デザインの正典は、しばしばひとつの物語に還元されて語られる。

それは、技術的精度、機能的純粋性、そして「良き形（Good Form）」という道徳的命題の物語である。¹ このドグマは、スイス・デザインを誠実さ・簡潔さ・客観的正しさの実践として制度化してきた。² しかし、2023年に開催された展覧会 《CH-DSGN – The Swiss Non-Conformists》 が示したのは、この物語が決してすべてではないということである。その表層の下には、ラディカルで、原始的で、装飾を拒むもうひとつの伝統が潜んでいる。それは自らの遺産の基盤そのものを揺さぶる存在である。この展覧会を企画した P! Galerie は、挑発的なテーゼを提示した。すなわち、もっとも魅力的なスイス・デザインとは、道徳的または美学的規範への従順さによってではなく、それらを逸脱する意志によって定義されるということだ。P!Galerie創設者ペジャ・ハジ＝マノヴィッチは次のように述べている。

「悪いスイス・デザインは、良識的で道徳的である。だが、良いスイス・デザインは、原始的でラディカルだ。」

隠された系譜
展覧会は、洗練の歴史とは異なるもうひとつの歴史――反抗的な率直さの歴史――を明らかにした。そこでは、素朴で粗く、無垢に見えるものの中に、より深く古層的な伝統が潜んでいる。この伝統は、ドグマやスタイル、知的理論による正当化を求めず、「本質への執拗な還元」という一点においてそのラディカリティを示す。

スイス・デザイン＝非デザイン
もっともラディカルなスイスの作品は、カテゴリーの外側に存在する。
テクノロジー、実用性、機能主義は関係するが、あくまで枠組みとしてのみ機能する。
スイス・デザインは禁欲的なモダニティを体現しており、効果や概念の過剰な演出を拒絶する。
ここではデザインは純粋な「還元」であり、意味は視覚的判断ではなく、「そうでなければならないこと」から生まれる。原始的なものと根源的なものはスタイルや流行の問題を超え、トレンドとも態度とも交渉しない。それらは自律的に存在する。
この点で、スイス・デザインはフランス、イタリア、北欧、ブラジルのデザイン伝統よりもラディカルであり、スタイルや美学、快楽を志向するそれらの潮流とは一線を画している。

現代のデザインは、しばしば装飾でしかない
それは輝き、悦ばせ、売れる――だが何も語らない。
市場論理やノスタルジーに駆動された産業は、実験ではなく効果、内容ではなく引用を生み出している。「反逆」でさえマーケティングの手法となり、デザインはいまやデザイン産業の産物と化している。だからこそ P! Galerie は、あえて限定されたスイス・デザインを選び、迎合せず、挑戦する作品、そして問い生み出す、デザインの力を取り戻そうとしている。

スイス・ラディカルデザインのセレクションをご覧下さい（pdf)
P! + PAGE GALLERY TOKYO
P! ＋ GALERIE PAGE TOKYO｜東京での新しいコラボレーション

P! ＋ GALERIE PAGE TOKYO｜東京での新しいコラボレーション

2025 | 07 | 23

P! Galerie はこのたび、東京・世田谷区玉川田園調布を拠点とするGALERIE PAGE TOKYO オーナーでありデザインコレクターの大田 孟 氏との新たな協働を発表します。私たちは、スイスおよび国際的なデザインプロジェクトの厳選展示を日本のオーディエンスへ紹介していきます。両ギャラリーを結ぶのは、非装飾的で規範に抗うデザイン（Non-Conformist Design）への共通した関心です。このコラボレーションは、東京とヨーロッパ双方でのキュレーション展示を含み、初回は実験的家具やプロトタイプの建築的造形作品をテーマとします。私たちは、形の強度を文化の言語として信じています。日本はその感性において、常に独自の理解を持つ国です。これは美学を輸出することではなく、問いを共有する相互的な空間を開く試みです。この協働は、控えめな身振りでありながら、ラディカルな新章の始まりを意味します。
swiss design CH-DSGN at P! Galerie
オマーン国立博物館におけるスイス・デザイン展「CH-DSGN」

オマーン国立博物館におけるスイス・デザイン展「CH-DSGN」

2023 | 03 | 7


2023年2月1日、P! Galerieはオマーン国立博物館の招待を受け、スイス・デザイン展《CH-DSGN – The Swiss Non-Conformists》を開催しました。
会場はマスカット旧王宮の正面に位置する同館の中央ホールで、開会式はスルタンのご子息、サイイド・ビラル・ビン・ハイサム・アル＝サイード殿下により執り行われました。

この展示は、単なるデザイン展ではなく、概念的な声明でした。
舞台装置も演出もなく、ただ床に置かれたオブジェクトのみ。

「スイスの精密さ」や「機能美」といった常套句を繰り返す代わりに、本展は反体制性、粗野さ、そしてデザインにおける懐疑を主題としました。
ル・コルビュジエやピエール・ジャンヌレのユネスコ世界遺産作品、トム・シュトララなどの重要作が床の上に直接配置され、台座もガラスケースもありません。

会場全体は仮想建築のチョーク線で描かれた平面図となり、演劇家ブレヒトの「叙事的演劇」やラース・フォン・トリアーの『ドッグヴィル』の手法を引用した思考の空白（void）として機能しました。

来場者は作品に触れることを許され、椅子はアートとして隔離されるのではなく、再び「使えるもの」としての身体性を取り戻しました。展示はフェティシズムや教育的権威を退け、観客を能動的な思考者として招き入れたのです。

この形式は装飾的演出を一切排除し、市場的ミニマリズムではない、本質的な存在感を強調しました。何も隠さず、磨かず、ただそのままに。

「デザインは礼儀正しくあるべきではない。ラディカルでなければならない。妥協の文化に抗わねばならない。」
ペジャ・ハジ＝マノヴィッチ（P! Galerie 創設者）

展示では、スイス正典で見落とされてきた実験的で不完全な家具が取り上げられました。
その素朴で遊戯的な美学は、抑制と静謐を重んじるオマーン文化に深く響きました。
展示は道徳やサステナビリティを説くのではなく、価値・儚さ・異文化間の共鳴を考えるための空間を創出しました。
やがてチョークの線が消えていくその構成自体が、無常の隠喩となったのです。

それは妥協ではなく、ラディカルなキュラトリアル決断であり、従わないオブジェクトのための非協調的舞台でした。
mid century art selling
グラスハウスII ― 展示空間を480㎡に拡張

グラスハウスII ― 展示空間を480㎡に拡張

2018 | 12 | 20


P! Galerieはショールームを拡張し、Glasshouse I と II の両スペースを開設しました。
合計480㎡（約5200平方フィート）の広さを持つ旧温室は、手を加えすぎず、ギャラリーでありながら工業的な倉庫のような性格を保っています。

工業照明、コンクリート床、経年の痕跡はそのまま残され、空間はそれぞれの作品が放つアウラによって常に静かな緊張感に包まれています。整えすぎたものは何もなく、ブティックではない。生の構造がそのまま姿を見せ、私たちが展示する妥協のないアーティファクトと共鳴する。――率直に、無装飾に、そして精確に。装飾を拒むアーティファクトたちが空間の中で響かせ合うのです。

シャンパン、コニャック、ジン、日本のウイスキー、スイスチョコレートをご用意しています。
完全予約制（By appointment only）
[:en]teak furniture interior design[:]
Interview with Pedja: Design as clone of the soul

Interview with Pedja: Design as clone of the soul

2016 | 07 | 23


This discussion between Martha Kern and Pedja Hadzimanovic explores the metaphysical character of Chandigarh's design rather than its historical context or facts. We are accustomed to employing our minds - our faculties of reason and intellect - so we easily understand the meaning and value of a work of art; but art is also metaphysical and emotional in nature and requires us to use our unconscious as well, especially when a work is complex and profound. Art and design is about more than just decoration, it also acts as a mirror of our own being.

What do you like about Chandigarh‘s design?
I love Le Corbusier and his cousin Pierre Jeanneret, both of whom left us fantastic buildings. There must be a reason why we consider them to be among the most important architects of the 20th century (laughs). Most architectural theorists respect their work because it promoted the concept of modernity, but what makes their opus so rich are the existential questions it raises, which give their designs a spiritual dimension.
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...The philosopher Walter Benjamin highlighted the ritual aspect of art, and the fact that it acts as a gateway to our subconscious, with its fears, lusts and other emotions. This is where art and design become intense.But they designed for a modern society promoting science-based rationalism. That contradicts your point of view.
Of course, and Chandigarh is a city that aimed to create an ideal of a modern and rational way of living. But, to be honest, their buildings were often complicated and not very functional (laughs). But they were also able to invest their rational ideology with an irrational and metaphysical aspect. Le Corbusier once defined architecture as serv- ing the beast, the heart and the spirit (servir à la bête, et au coeur, et à l’esprit). That is quite anti-rational, and emphasises the animalistic aspect of perception. Behind the rational facade there exists a deeper layer, one that touches our soul.

Is that the key to understanding their objects and architecture?
I believe so, but I would avoid the word ‘understanding’. Art is a medium that works with images and creates many different sense impressions. Some appear illogical and are not always even clearly understandable, so art acts more like an oracle. Through art we get a vision of the meaning of eternity, life, death, freedom, grandeur, play- fulness or banality. The abstract nature of art encourages us to pose questions, which can be quite existential. Finally, we are concerned less about the artwork itself and more about its ability to express emotions or spiritual ideas, which are more profound than rational thought.


Can a simple table really contain such complexity?
Sure, otherwise it wouldn’t touch us. For example, the Conference table1 by Jeanneret looks really banal, and the proportions are clumsy. But that roughness also expresses radicality, thus provoking essential questions about being. This table represents purity, as if everything superfluous has been erased. We become curious about the existential or the unspoiled. Here art and design prompt us to reflect on ourselves and our inner being.


So you think the table shows some deeper truth?
Yes, in a way, but not as you think. Everything in Pierre Jeanneret‘s design appears to be pragmatic and honest, but truth in art is always an illusion. There is this fascinating contradiction in trying to appear true, which Pierre Jeanneret understood and played with. So, for the library table he designed a thick top, giving the impression of a single, solid piece. But when we look under the top we can see only the border is thick and the rest is thin. Truth and illusion are both present and show a specific world view.




So it's the complexity of the human being that you are trying to find in these objects?
That is what touches me most. These pieces are tools to understand our- selves, which are eternal topics and always relevant. I don’t care about zeitgeist and mannerist questions, I need depth to become stimulated. However, I think that each person is touched by these objects in a different way: by their formal simplicity, informality, rough character, and rich patina, which bring each piece alive, and by the incredible story of these beautiful pieces, discarded in the 1990s like trash. There are so many layers in his objects and you see a new one each time.Why are these design pieces priced so high today?
The topic of value is completely different from that of quality. OK, these objects are expensive because the most important 20th-century duo of architects designed them. Each piece is unique, with different dimensions, and quite different to the industrialised mass production of someone like Eames, Mies van der Rohe or Kjaerholm. Now that Chandigarh has finally become a World Heritage Site it is attracting much more attention. Additionally, these pieces have an incredible patina, which shows their history and this is quite rare for modern furniture. In economic terms, value reflects how rare and important an artwork is – issues that are essential for me as a gallery owner. But if you want to approach these objects more deeply, you need to have your own response and avoid preconceptions.

Don’t you think it’s perverse that this design for poor people has become so expensive?
Le Corbusier and Pierre Jeanneret made designs for rich and poor in the same way. They were looking for a language that suited humans but not one for any specific social class.


But now people pay €100,000 for a table by Pierre Jeanneret – isn‘t that crazy?
It‘s probably crazy if you have no money. If you can afford it, then your budget is higher and it looks different. Imagine that you are very rich and can choose between a good table that costs €1000 and my fantastic table costing €100,000. If you don’t have to worry about money, why would you buy the cheap one? My table is magical, look, it’s a primitive artefact – ascetic roughness, archetypical shape, its generosity. Additionally, this is one of the most important tables of the 20th century. That is the beauty of money (laughs), you can ex-change it for something spiritual, like this piece of design. Yes, it may be perverse to pay €100,000 for a table, but I do it too. I’m not afraid to do things like that.




[:en]New gallery opened with art and design[:]
グラスハウス｜新ショールームの開設

グラスハウス｜新ショールームの開設

2009 | 09 | 5


中心街の小ギャラリーより工業地帯の温室（1956年建築）に新たな拠点を開設しました。
240㎡のオープンスペースでは、より多様なアーティファクトを展示でき、大規模な展覧会の開催も可能となりました。

初回展は《Tom Strala vs. Pierre Jeanneret》。
装飾を拒むデザインの対話として、新章の幕開けを告げました。

皆様のご来場を心よりお待ちしております。