ピエール・ジャンヌレ作品をめぐる違法市場 リ・エディション、オマージュ、フェイク

ピエール・ジャンヌレがチャンディーガル計画のために手がけた家具は、現在、世界で最も人気の高いデザイン・コレクティブルのひとつとなっている。しかし、この成功は同時に、複数のレイヤーに分岐した巨大な違法マーケットを生み出した。それぞれの層は独自の論理と手法で動いている。著作権を完全に無視するメーカーもあれば、法的なグレーゾーンや偽善を巧みに利用する者たちもいる。そして、完全な偽造品を製造する悪質な贋作者も存在する。いずれの業者も「すべてオリジナルだ」と主張する現在、この構造を理解せずにどの立場に与するかを選ぶべきではない。

1. 違法なリ・エディション？

Sielte（ベルギー）、Phantom Hands Gallery（アイルランド）、Dino（アイルランド）、Klad（アメリカ）、Objet Embassy（オランダ）などをはじめとするインド系サプライヤーは、「ジャンヌレの遺産を称える」という名目で、チャンディーガル家具を大量に市場へ供給している。
しかし彼らが語らない事実がある。ジャンヌレの著作権は2037年まで保護されており、彼らの誰一人として正式なライセンスを取得していない。彼らの弁明はこうだ。「チャンディーガル工房は共同制作であり、すべてが共有のものだった」。一見すると民主的で高潔な説明に聞こえるが、法的には完全に誤りである。著作権は常に実際の作者個人に帰属する。たとえばバルクリシュナ・ドーシのようなプロジェクト・マネージャーや設計実務者に自動的に帰属するものではない。

仮にエリー・チョウダリーが図書館チェアを設計したのであれば、その著作権は彼女に帰属し、ジャンヌレが設計したのであればジャンヌレ本人に帰属する。
しかし、こうした業者たちは、この根幹となる問いを存在しないものとして扱う。
彼らはロマンチックな神話の背後に隠れながら無許可で制作・販売を続ける。
「当時は知的財産という概念がなかった」「オリジナル技法を使っているから問題ない」
しかしながらこれらは都合の良い作り話にすぎない。
インドにも欧米にも著作権法は存在するのは、まさにこうした行為を防ぐためである。
問題は、ジャンヌレの権利継承者が権利行使をしていないという一点にある。その結果、誰も止める者がなく、ベルギーからアイルランド、アメリカ、オランダへと、違法流通は世界規模で拡張し続けている。

2. カッシーナはコピーを「オマージュ」と呼ぶ

カッシーナはル・コルビュジエの著作権を保有し、長年にわたり「正統性」を武器に帝国を築いてきた企業である。
ところが、ピエール・ジャンヌレのチャンディーガル家具の権利を取得できなかった彼らは、驚くべき選択をした。
「権利が取れないなら、コピーして“オマージュ”と呼べばいい」
これは偽善の典型である。
彼らはジャンヌレの名を慎重に避けながら「敬意」「賛辞」という言葉を語る。しかし、オリジナルと比較すれば、サイズ、プロポーション、ディテールはほぼ完全に一致している。
それは解釈ではなく、事実上の複製である。
一方で同じカッシーナは、ル・コルビュジエ作品の権利侵害に対しては徹底的に訴訟を仕掛ける。つまり彼らは、利益になるときだけルールを無効化するという、極めて都合の良い二重基準を確立したのである。

3. 新品を「ヴィンテージ・オリジナル」として売る詐欺

市場には、正規にヴィンテージ・オリジナルを扱うギャラリーも存在するが、その価値の高さゆえに、新品を人工的にエイジングし、1950〜60年代のオリジナルとして売る詐欺が横行している。
これは著作権侵害の問題ではなく、明確な刑事犯罪（詐欺罪）であり、EUおよび米国では実刑判決の対象となる。より巧妙なのは、部分的に破損した箇所を新品パーツに交換しながら、その事実を開示せず、「すべてオリジナル」と偽るケースである。

無知を装うことは防御にならない。これは不倫理ではなく、犯罪である。

4. ヴィンテージ・オリジナル

チャンディーガル期のヴィンテージ・チェアは、現時点で手に入るもっとも真正な選択肢である。
リ・エディションやコピーとは異なり、それらは歴史そのものを内包した実物の記録であり、固有の価値を持つ。
複製は購入した瞬間から価値を失うが、ヴィンテージは長期的に価値を維持、あるいは上昇させる。さらに、ヴィンテージ作品は一点一点が異なる。完全な同一品は存在しない。その個体差こそが、量産品には決して宿らないアウラを生む。
多くのリ・エディションは完璧すぎる。寸分の狂いもない形状、無傷の木肌。
しかしヴィンテージには、使用の痕跡、歪み、摩耗、時間の重みがある。これらが美となり、作品に生命を与える。もし「工業的な完璧さ」を美とするなら、ヴィンテージの不完全さは向かないだろう。
価格もまた重要な要素である。

たとえば、ヴィンテージのフローティング・オフィス・ケーンチェア（PJ-SI-28-A）は、リ・エディションの2〜3倍の価格になる。
ホテルなどの大規模案件では価格の安い複製品が現実的に見えるかもしれない。しかし、複製は減価し、ヴィンテージは資産化するという事実は無視できない。

どのように選ぶべきか？

これは単なる選択肢の比較ではない。
もっと深い問いがそこにはある。

倫理への問い

著作者の権利を守ることは重要なのか？
ジャンヌレはすでに亡くなっているため、著作権が守るのは本人ではなく権利保有者である。そのため、この問題はしばしば「軽い違反」として扱われる。
しかし、倫理的に見れば、これは依然として侵害行為である。

クオリティへの問い

ここで問われるのは、精密さではない。重要なのは、プロポーション、素材の質、木部の太さ、テクスチャーの豊かさである。そして何より重要なのがパティナである。ヴァルター・ベンヤミンの言う「アウラ」がまさにこれである。
唯一性と時間の蓄積が、複製には到達できない深みを生む。

価格への問い

投資として見る人もいれば、純粋なコレクターもいる。
もし予算が最優先であれば、リ・エディションは現実的な選択でもある。
最終的に問われているのは、あなた自身の優先順位である。

• 法的な明確さか


• 投資価値か


• 美の魂か


• それとも純粋な手頃さか

正解は一つではない。ただし、自分が何を買い、何を支持し、何を犠牲にしているのかを理解した上で選ぶべきである。

スイス・ノンコンフォーミスト｜批判的再考察

スイス・デザインの正典は、しばしばひとつの物語に還元されて語られる。

それは、技術的精度、機能的純粋性、そして「良き形（Good Form）」という道徳的命題の物語である。¹ このドグマは、スイス・デザインを誠実さ・簡潔さ・客観的正しさの実践として制度化してきた。² しかし、2023年に開催された展覧会 《CH-DSGN – The Swiss Non-Conformists》 が示したのは、この物語が決してすべてではないということである。

その表層の下には、ラディカルで、原始的で、装飾を拒むもうひとつの伝統が潜んでいる。

それは自らの遺産の基盤そのものを揺さぶる存在である。

この展覧会を企画した P! Galerie は、挑発的なテーゼを提示した。

すなわち、もっとも魅力的なスイス・デザインとは、道徳的または美学的規範への従順さによってではなく、それらを逸脱する意志によって定義されるということだ。

ギャラリー創設者ペジャ・ハジ＝マノヴィッチは次のように述べている：

悪いスイス・デザインは、良識的で道徳的である。

だが、良いスイス・デザインは、原始的でラディカルだ。」

隠された系譜

展覧会は、洗練の歴史とは異なるもうひとつの歴史――反抗的な率直さの歴史――を明らかにした。そこでは、素朴で粗く、無垢に見えるものの中に、より深く古層的な伝統が潜んでいる。

この伝統は、ドグマやスタイル、知的理論による正当化を求めず、「本質への執拗な還元」という一点においてそのラディカリティを示す。

スイス・デザイン＝非デザイン

もっともラディカルなスイスの作品は、カテゴリーの外側に存在する。
テクノロジー、実用性、機能主義は関係するが、あくまで枠組みとしてのみ機能する。
スイス・デザインは禁欲的なモダニティを体現しており、効果や概念の過剰な演出を拒絶する。
ここではデザインは純粋な「還元」であり、意味は視覚的判断ではなく、「そうでなければならないこと」から生まれる。原始的なものと根源的なものはスタイルや流行の問題を超え、トレンドとも態度とも交渉しない。それらは自律的に存在する。
この点で、スイス・デザインはフランス、イタリア、北欧、ブラジルのデザイン伝統よりもラディカルであり、スタイルや美学、快楽を志向するそれらの潮流とは一線を画している。

現代のデザインは、しばしば装飾でしかない

それは輝き、悦ばせ、売れる――だが何も語らない。
市場論理やノスタルジーに駆動された産業は、実験ではなく効果、内容ではなく引用を生み出している。「反逆」でさえマーケティングの手法となり、デザインはいまや
高価で着飾った娼婦のように、攻撃的な産業の産物と化している。
だからこそ P! Galerie は、あえて限定されたスイス・デザインを選び、
迎合せず、挑戦する作品、そして問いを生み出すデザインの力を取り戻そうとしている。

ラディカル·スイスデザインのセレクションをご覧下さい（pdf)

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P! ＋ GALERIE PAGE TOKYO｜東京での新しいコラボレーション

P! Galerie はこのたび、東京・世田谷区玉川田園調布を拠点とする
GALERIE PAGE TOKYO オーナーでありデザインコレクターの大田 孟 氏との新たな協働を発表します。

私たちは、スイスおよび国際的なデザインプロジェクトの厳選展示を日本のオーディエンスへ紹介していきます。両ギャラリーを結ぶのは、非装飾的で規範に抗うデザイン（Non-Conformist Design）への共通した関心です。

このコラボレーションは、東京とヨーロッパ双方でのキュレーション展示を含み、初回は実験的家具やプロト建築的造形をテーマとします。

私たちは、形の強度を文化の言語として信じています。日本はその感性において、常に独自の理解を持つ国です。これは美学を輸出することではなく、問いを共有する相互的な空間を開く試みです。

この協働は、控えめな身振りでありながら、結果としてはラディカルな新章の始まりを意味します。

オマーン国立博物館におけるスイス・デザイン展「CH-DSGN」

2023年2月1日、P! Galerieはオマーン国立博物館の招待を受け、スイス・デザイン展《CH-DSGN – The Swiss Non-Conformists》を開催しました。
会場はマスカット旧王宮の正面に位置する同館の中央ホールで、開会式はスルタンのご子息、サイイド・ビラル・ビン・ハイサム・アル＝サイード殿下により執り行われました。

この展示は、単なるデザイン展ではなく、概念的な声明でした。
舞台装置も演出もなく、ただ床に置かれたオブジェクトのみ。

「スイスの精密さ」や「機能美」といった常套句を繰り返す代わりに、本展は反体制性、粗野さ、そしてデザインにおける懐疑を主題としました。
ル・コルビュジエやピエール・ジャンヌレのユネスコ世界遺産作品、トム・シュトララなどの重要作が床の上に直接配置され、台座もガラスケースもありません。

会場全体は仮想建築のチョーク線で描かれた平面図となり、演劇家ブレヒトの「叙事的演劇」やラース・フォン・トリアーの『ドッグヴィル』の手法を引用した思考の空白（void）として機能しました。

来場者は作品に触れることを許され、椅子はアートとして隔離されるのではなく、再び「使えるもの」としての身体性を取り戻しました。展示はフェティシズムや教育的権威を退け、観客を能動的な思考者として招き入れたのです。

この形式は装飾的演出を一切排除し、市場的ミニマリズムではない、本質的な存在感を強調しました。何も隠さず、磨かず、ただそのままに。

「デザインは礼儀正しくあるべきではない。ラディカルでなければならない。妥協の文化に抗わねばならない。」
ペジャ・ハジ＝マノヴィッチ（P! Galerie 創設者）

展示では、スイス正典で見落とされてきた実験的で不完全な家具が取り上げられました。
その素朴で遊戯的な美学は、抑制と静謐を重んじるオマーン文化に深く響きました。
展示は道徳やサステナビリティを説くのではなく、価値・儚さ・異文化間の共鳴を考えるための空間を創出しました。
やがてチョークの線が消えていくその構成自体が、無常の隠喩となったのです。

それは妥協ではなく、ラディカルなキュラトリアル決断であり、従わないオブジェクトのための非協調的舞台でした。

グラスハウスII ― 展示空間を480㎡に拡張

P! Galerieはショールームを拡張し、Glasshouse I と II の両スペースを開設しました。
合計480㎡（約5200平方フィート）の広さを持つ旧温室は、手を加えすぎず、ギャラリーでありながら工業的な倉庫のような性格を保っています。

工業照明、コンクリート床、経年の痕跡はそのまま残され、空間はそれぞれの作品が放つアウラによって常に静かな緊張感に包まれています。整えすぎたものは何もなく、ブティックではない。生の構造がそのまま姿を見せ、私たちが展示する妥協のないアーティファクトと共鳴する。――率直に、無装飾に、そして精確に。装飾を拒むアーティファクトたちが空間の中で響かせ合うのです。

シャンパン、コニャック、ジン、日本のウイスキー、スイスチョコレートをご用意しています。
完全予約制（By appointment only）

真正性と修復について

真正性:

当ギャラリーでは、真正なミッドセンチュリー作品のみです。
木部はすべてオリジナルで、欠損部分を他の作品から補うことはありません。
1960〜1985年の間に修復された作品もありますが、それらにはすでに長い年月を経たパティナ（風合い）が宿っています。それは価値を損なうものではなく、むしろその歴史の一部であり、時に非常に美しく仕上げられた修復は作品にさらなる深みを与えます。いずれの場合も、その旨を明記しています。

ピエール・ジャンヌレのオブジェは常に、破壊と修復の物語を内包しています。
それらは、歴史のコラージュを体現しているのです。

ペジャ・ハジ＝マノヴィッチ自身がすべての作品を選定し、未修復の状態でのみコレクションを行います。そうすることで、真正性を示す痕跡や重要な証拠がすべて可視化されるのです。
古いひび割れ、幾重にも重なった傷、剥げたラッカーの跡、人の手による酸化や変色など―そうした痕跡は欠点ではなく、本物であることの証として尊重されます。

インドでは正式なインボイスや真正証明書が存在しないことが多く、出自（プロヴェナンス）を厳密に追跡することが難しいため、私たちは修復済みの作品を購入しません。なぜなら、修復の過程で重要な痕跡が失われ、真正性を保証できなくなるからです。

クッション、籐張り、ファブリック、ウレタンフォームなどは多くの場合、当ギャラリーで新調しています。これは標準的な処置であり、作品の価値を損なうものではありません。

一方で、博物館級の作品や希少なコレクターズピースに関しては、オリジナルのパーツを保持することがあります。その場合も必ず明記いたします。

また、分解修理の際に一部の内部ネジを新しいものに交換する場合がありますが、外部から見えることはなく、構造的安定性を高めるための措置です。


修復:

これらの家具はコレクターズ・ピースであり、価値は真正性によって定義されます。
したがって修復は最小限で慎重に行われます。過剰な研磨や新品のような仕上げは行いません。小さな穴、欠け、虫食い、歪み――それらの不完全さこそが美であり、証言です。

同時に、通常の使用にも耐えられる状態に整える必要があるため、
そこには常にバランス（妥協）が求められます。

非常に丁寧に修復された椅子の中には、わずかに揺れるものもあります。
しかし、過去50年間崩壊しなかったのですから、安全性には問題ありません。
もし揺れがある場合は、その旨を明記いたします。

私たちは、完全に研磨して新品同様に見せるような修復は行いません。
それは作品固有の美しさと価値を破壊してしまうからです。

小さな穴、ひび割れ、欠け、歪み、虫食いなどの不完全さは残されています。
特に底面など、外から見えにくい部分には一切手を加えず、真正の痕跡としてそのまま残します。それらの不完全さこそが美であり、証言です。

購入者には詳細な写真を提供し、そのラフで各々の作品の生きたキャラクターを確認していただけます。


コンディションと使用について:

これらはアンティーク家具であることを念頭に置いてください。
日常使用は可能ですが、特に籐張りの座面はやや繊細です。
そのため、必要に応じてクッションの使用をおすすめします。

当ギャラリーではクッションを使わずに日常的に使用することを推奨しますが、籐は素材として脆く、数年後には部分的あるいは全面的な張り替えが必要になる場合もあります。

木部にはすでに豊かなパティナがあるため、新しい傷がついても心配はいりません。
それは無数の痕跡のひとつとして自然に溶け込みます。少量のポリッシュやステインを加えれば、簡単に目立たなくなります。

もし破損したとしても、恐れる必要はありません。信頼できる木工職人に依頼すれば、接着・研磨・染色によってほとんど見えなくすることができます。

それもまた、これらの家具が歩んできた歴史を継承する行為なのです。

グラスハウス｜新ショールームの開設

中心街の小ギャラリーより工業地帯の温室（1956年建築）に新たな拠点を開設しました。
240㎡のオープンスペースでは、より多様なアーティファクトを展示でき、大規模な展覧会の開催も可能となりました。

初回展は《Tom Strala vs. Pierre Jeanneret》。
装飾を拒むデザインの対話として、新章の幕開けを告げました。

皆様のご来場を心よりお待ちしております。